Adam Goldstein: el silencio de la palabra es en ocasiones necesario
Decía María Zambrano: "La palabra entonces no es necesaria, pues es que el sujeto se es presente a sí mismo y a quien lo percibe. Es el silencio diáfano donde se da la pura presencia". Dentro de la producción artística contemporánea reside una dicotomía. Por un lado, aquellas prácticas que necesitan de su concepto, del lenguaje y la teoría que las ha concebido. Por el otro, aquellos casos en los que el silencio hubiese sido provechoso, cuando la producción conceptual y literaria que subyace la obra artística merma su valor y hace desaparecer cualquier interés que podría suscitar.
La galería La Cometa nació hace 35 años en Colombia, fundada por el actual director de la misma, Esteban Jaramillo. En el año 2019, abre su sede en Madrid, que se suma a las de Bogotá y Medellín, persiguiendo la idea de consolidar el vínculo con la escena artística madrileña, abriendo fronteras y posibilidades en Europa para sus artistas, la mayoría de ellos emergentes y de origen latinoamericano.
Adam Goldstein figura entre sus más recientes fichajes. De origen colombo-israelí, trabaja y vive en Berlín, pero su obra ha viajado a Madrid gracias a la galería que, aunque lo incluye este mismo año entre sus artistas representados, había trabajado con él en una exposición anterior. En este caso, la muestra lleva el título de Ruido al vacío, que toma de la serie de pinturas expuesta, enmarcada dentro de un proyecto más amplio del propio artista: Lapsos de silencio.
Se trata de un conjunto de óleos sobre lienzo compuestos por ondas superpuestas de colores generalmente apagados, con cierta reiteración del negro. Unas gradaciones tonales confusas, con zonas de pigmento indistinguibles. Además del color, el fuerte olor que golpea al espectador al entrar casi parece gritarle: ¡estás en una experiencia inmersiva!, forzándole a maravillarse por el incesante olor desconocido.
Este olor es el resultado de la combinación de un producto tan tradicional como el óleo con un producto químico como la gasolina, mezcla que se solapa en más de 50 capas que componen la obra, deslizándose sobre ella gracias a los movimientos del artista y la acción de la gravedad. Su cercanía a los materiales tradicionales se debe a la formación como carpintero y diseñador en la Bezalel Academy de Jerusalén. Su conocimiento sobre madera es determinante para el diseño y fabricación de los marcos de las pinturas expuestas, que él mismo realiza, casi convirtiendo la muestra en una instalación que se adapta perfectamente al espacio de la galería, modificándolo. Goldstein ya había trabajado este tipo de procesos artísticos instalativos a los que La Cometa Madrid quería enfocarse en el momento de su apertura.
Volviendo a la infancia para justificar su trabajo, el artista se remonta a un hito de su vida y trayectoria creativa: el momento en el que comienza a practicar deporte. Una nueva percepción del movimiento como algo que deja una huella. Un movimiento que, ligado a la fuerza de la gravedad, es una parte fundamental de su proceso de producción artística. Quizá pretendía proclamar un alegato como el de las primeras vanguardias. Remitirnos a la importancia del movimiento futurista o el cuerpo-máquina de Thomas Hobbes. Quizá nunca abandonó la fascinación por el David de Miguel Ángel y su dinamismo casi explícito. Quizá intenta legitimar su producción estableciendo este paralelismo dinámico con lo más significativo de la historia del arte. Pero la ingenuidad de su explicación no encuentra reflejo ni en su obra ni en el texto de sala.
Algo rechina entre las decenas y decenas de capas presentes en La Cometa Madrid. Este desacierto puede que no sea culpa del artista, sino de otro integrante de la saga de los Jaramillo, Simón Henao, comisario y teórico encargado del texto de presentación de la exposición.
En este texto se impone una percepción del trabajo del artista como encuentro entre lo hondo y lo superficial que crea umbrales en los que la indistinción entre las distintas zonas de color debe influir en la percepción del espectador. Este metafórico y pretendidamente poético encuentro crea una intensa contradicción entre el plano silencioso del tiempo, la presencia no pronunciada del silencio y una construcción en capas con gran potencial y volumen sonoro. Y todo ello, en una página y media de texto que debe convencer al posible comprador de su inversión.
Esta oposición plantea ciertos problemas. ¿Es que el material de Goldstein no hace ruido al supuestamente gravitar sobre el lienzo? El ser humano puede callar, renunciar a la palabra. La materia no puede renunciar a su inherente sonido. ¿Se puede concebir el silencio de la materia, además del de la palabra? ¿Cómo puede encontrarse la materia en un silencio figurado si nunca ha gozado de lenguaje?
Heidegger nos anima a callar para que sea el ser el que nos hable. Scheler considera que la primera condición para darse a entender entre los otros es comprenderse a uno mismo, y para ello es necesaria la técnica del silencio. Cuando Josep Beuys realiza su acción “Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet” (“El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado”) comprende el silencio como gesto antiartístico. De esta manera, consideramos dos posibilidades: el silencio teórico de Duchamp, al que bien podían haberse suscrito en este caso; o la pronunciación teórica que deja de lado el silencio como elemento artístico. Se posiciona así esta muestra entre dos tierras irreconciliables. Beuys se cuestionaba: ¿es que el hombre no tiene más que decir? Puede que la técnica del silencio de Scheler sea beneficiosa en estos casos en los que uno ha agotado su decir congruente.
Se encuentra el espectador ante la elaboración de un concepto pretencioso para un arte que podía ser, simple y coherentemente, matérico y temporal. Porque en esta serie el tiempo es interesante por partida doble. Por un lado, en cuanto al proceso de creación y su costosa superposición de capas. Por otro, cuando el trabajo se da por terminado, con la decisión del artista de evitar la aplicación de un barniz final. Esta acción, además de permitir que el olor a gasolina y óleo perdure, trae a colación un efecto sorpresa muy codiciado a partir de las vanguardias. Para John Cage, “el silencio no puede percibirse en términos de armonía, se percibe en términos de longitud temporal”. El silencio es tiempo. Es tiempo, pero no es vibración. Aunque ambas se quieren demostrar compatibles en la gran aporía de Simón Henao: en la obra de Goldstein, vibración y silencio confluyen.
Ruido al vacío no es un ejemplo de cómo cierta producción artística puede ser impulsada por sus teóricos, sino de cómo puede ser perjudicada por un texto ambicioso que merma todo el interés que el táctil y temporal proceso artístico suscita al que decide profundizar en la obra. Hacer al artista presente en un silencio diáfano y poético como el característico de María Zambrano no era tan fácil como parecía.
Lucía Pérez García
24 de diciembre de 2022
1.- No culpes al artista de las bobadas que pueda escribir el comisario de la exposición.
ResponderEliminar2.- Confundes el Discóbolo de Mirón (s. V a. C.) con el David de Miguel Ángel.
3.- No creo que la revista Estilo sea la propietaria de los derechos de esa imagen que publicas.
4.- Hay numerosas erratas en la trascripción de los nombres propios.
5.- Al final no se sabe si prefieres la contemplación silenciosa de la obra o si te molesta mucho el texto escrito por el comisario.
Muchas gracias por tus comentarios, Miguel. En cuanto al David, sí que quería hacer referencia a él porque aparece en tensión antes de lanzar esa piedra (a la que quería hacer alusión en el texto pero con el tema del deporte perdí un poco la cabeza), en lugar de tras dar muerte a Goliat como era lo más habitual en las representaciones del momento. Es como una especie de huella congelada y pausada de un movimiento que tendrá lugar. Un poco como en las pinturas de Goldstein, que son una huella congelada de un movimiento que no sabemos si tendrá lugar (según el propio artista en una entrevista). ¡Pido disculpas por la confusión!
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